Феодосий Рубцов. ПРОБЛЕМА ПЕРВИЧНЫХ ЗВУКОРЯДОВ

В известном труде «Русская народная музыка» П. П. Сокальский, рассуждая об организации музыкального материала, то есть о формировании звуко­рядов и гамм, пишет: «Различные напевы, как древние. так и новые, составляются не прямо из отдельных тонов, а из тонов, „уже приведенных, предварительно в какой-либо строй или лад”». И далее: «Переход от тона к на­певу составляют промежуточные организации музыкаль­ных элементов в звукоряды или гаммы; из них органи­зуются мотивы, а из мотивов — законченные напевы или мелодии».⁹

Приведенное мнение Сокальского (не беремся судить, насколько оно самостоятельно) кажется весьма стран­ным, ибо согласно этому мнению даже на ранних, начальных этапах развития песенного творчества на первое место выдвигается приведение в систему музы­кального материала, а на второе — создание конкретных песенных мелодий. Иначе говоря,— «теория» рассматри­вается как первичное, а «практика» — как вторичное явление в процессе развития народной песенности.

Волей-неволей начинаешь предполагать, что, быть мо­жет, такая вопиющая ошибочность положения Сокаль­ского является кажущейся, порожденной неудачным изложением мыслей. Однако дальнейшими высказывания­ми Сокальский подтверждает свою точку зрения и раз­вивает ее в том же направлении.

Так, например, утверждая как «первообраз» или «основную схему самой древней гаммы» звукоряд с—f—g—с,Сокальский пишет: «Дальнейшим шагом в этом деле было восполнение промежутков между пусты­ми квартами. От g нашли кварту вниз (или квинту вверх) — d, а от f кварту вверх, b — и вот— явилась ха­рактеристическая гамма без терции и сексты, составлен­ная из двух трихордов... Потом, в искании новых тонов и красок, пришли к мысли поделить промежуток целого тона на две части и получили хроматизм».¹⁰

Итак, видимо, даже объясняя обусловленность раз­вития выразительных средств и обогащения музыкаль­ной палитры стремлением к расширению содержания песен, Сокальский полагает, что новые выразительные средства не завоевывались в процессе художественного творчества, а как бы предварительно вырабатывались, поступая затем в распоряжение творческой практики народа.

Не умаляя значения, которое для своего времени име­ла работа Сокальского, и по сей день остающаяся един­ственным капитальным трудом, посвященным исследова­нию основ русской народной музыки, мы указываем на одну из важных методологических ошибок Сокальского лишь потому, что эта ошибка была присуща не только ему. Рассматривать процесс создания и развития народ­ного песнетворчества под углом зрения, вольно или не­вольно утверждающим примат «теории», было свойст­венно в какой-то мере всем исследователям, обращав­шимся к изучению народной песни. Такой угол зрения вызывал представление и о первичных звукорядах как о некоей, предпосланной художественному творчеству, системе организации звуков, обусловленной законами акустики и физиологии, лишь найдя и освоив которую человечество смогло приступить непосредственно к созда­нию песенных мелодий.

Естественно, что практическое завоевание «точного тона» и сопряжения нескольких тонов как средства вы­ражения шло в пределах норм, определяемых физиоло­гическими и акустическими закономерностями. Однако не физиология и акустика вызвали к жизни звукоряды, а последние сложились в итоге практики интонирования.

Всякий звукоряд или гамма представляют собой пост­роение, суммирующее и приводящее в систему то, что за­воевано практикой. В этом смысле звукоряд может быть приравнен к алфавиту речевого языка. Всем должно быть ясно, что формирование языка шло не по линии предварительного создания алфавита с последующим ос­воением его в речи. Наоборот, алфавит привел в систему все основные звуки, практически освоенные в речи, и дал им графическое изображение.

Проблема первичных звукорядов существует, но она сводится к уяснению первоистоков народной песенности, то есть к определению тех музыкально-смысловых инто­наций, которые легли в основу древнейшей песенности. Конечно, такая проблема может быть решена лишь в плане гипотезы, так как наблюдать процесс зарождения песенности мы не можем.

По поводу первичных звукорядов в русской музы­кальной фольклористике выявились две точки зрения.

Первая, согласно которой основой древнейших на­певов являлись интонация кварты и — производная от последней — система трихордов, неоднократно находила отражение в печати. Сторонники этой точки зрения опи­рались, с одной стороны, на то практическое значение, которое имеет интервал кварты для обычной разговорной речи, а с другой — на древнегреческую систему с ее квар­товыми звеньями тетрахордов и также на чисто акусти­ческие теории.

В своем трактате «Русская песня как предмет науки» Серов писал: «Пение русское неразрывно слито со сло­вом... В речи словесной повышение и понижение голоса на кварту (вопрос, ответ и т. д.) играет самоважнейшую роль. Она же должна отразиться и в русской народной песне».¹¹

По мнению Сокальского, «свойства нашего голоса, при обыкновенной, не особенно напряженной речи, поды­маться при вопросе на квинту и понижаться при ответе (или утверждении) на кварту, при преобладаниисредне­го тона, наложило свою печать на всю первобытную, древнюю, равно церковную и народную музыку, которая была исключительно вокальная».¹²

Полагая, что «все народы избрали известные ступени музыкальной лестницы», Сокальский видит эти ступени в простейших отношениях тонов кварты, квинты и окта­вы. «Поэтому первообразом или основной схемой самой древней гаммы, — пишет далее Сокальский, — был зву­коряд с—f—g—с, состоявший из примы, кварты, квинты и октавы. Поставленные по порядку их высоты, они со­ставили собою две кварты с—f и g—с или два «дихорда». Такой звукоряд положил свою печать на всю отдаленную древность, которую мы считаем себя вправе назвать эпо­хою кварты».¹³ Значительно позже, уже в советскую эпо­ху, А. Никольский в работе «Звукоряды народной песни» полагает кварту «изначальным диапазоном» и решитель­но заявляет, что «концепция кварты — это первое, что улавливается примитивным слухом человека».¹⁴ Рассмат­ривая кварту как интервал, имеющий «особую значи­мость», Никольский ссылается на теорию Н. А. Гарбузова, согласно которой построение мажорной гаммы про­изводится на основе 8, 9, 10, 12 и 15-го обертонов двух звуков, находящихся в квартовом отношении.

В нашу задачу не входит подробное освещение взгля­дов, которые развивали сторонники примата кварты. Нам важно установить лишь главнейшие, исходные положения тех точек зрения, которые проявились в раз­витии понимания истоков русской народно-песенной мелодики. Поэтому нам кажется вполне достаточным ограничиться приведенными выше цитатами, взятыми из наиболее крупных опубликованных работ.

Сторонники другой точки зрения, выдвигая как обра­зец простейших музыкальных построений примитивные напевы типа детских прибауток, первоистоком мелодики полагали секундовое сопряжение тонов, а древнейшими звукорядами — звукоряды секунды и терции. Думается, что данная точка зрения родилась не как самостоятель­ная концепция, а как противопоставленная теории Со­кальского, неоднократно подвергавшейся критике и дей­ствительно уязвимой во многих своих утверждениях.

Сторонники «приоритета» секунды представляются нам более «практиками», нежели «теоретиками», но «практиками» с узким кругозором, несколько наивными в понимании простейших музыкальных явлений. Их по­нимание простоты можно, по-видимому, свести к схеме, согласно которой простейшим «эмбрионом» музыки будет один тон, следующим шагом в развитии — два смежных тона, потом три и т. д. В русской музыковедческой лите­ратуре эта точка зрения не нашла сколько-нибудь отчет­ливого отражения и — во всяком случае — нигде не представлена в виде теоретически обоснованной системы взглядов. Однако можно предполагать, что в повседнев­ном музыковедческом обиходе она имела достаточно ши­рокое распространение.

Споры между сторонниками двух указанных выше взглядов не нашли непосредственного отражения в пе­чати, но, по-видимому, постоянно и настойчиво возникали в текущей работе, отвлекая внимание исследователей и мешая поискам какой-то иной, третьей точки зрения на процесс развития народно-песенного языка и его ладовых основ. Не случайно Л. В. Кулаковский, всегда ориги­нально и самостоятельно мыслящий исследователь, в сво­ей работе «Строение куплетной песни», опубликованной в 1939 году, касаясь ладового строения мелодики, с го­речью писал: «Этнографы-музыканты до сих пор спорят об относительной древности того или иного примитивно­го звукоряда; споры эти представляются нам весьма схоластичными, беспредметными...»¹⁵

Данные споры, несомненно беспредметные, не приве­дя ни к каким результатам, в последние годы казались «за ненадобностью» отложенными и забытыми. Но, к на­шему удивлению, совершенно неожиданно в печати про­звучало безапелляционное заявление Т. В. Поповой: «В настоящее время установлено, что секундовые интонации являются древнейшими по происхождению».¹⁶ При отсут­ствии каких бы то ни было аргументов или указаний на то, на основе каких данных, кем и когда установлен ис­торический приоритет интонаций секунды, заявление Поповой звучит по меньшей мере странно и кажется совершенно неуместным для учебного пособия, в котором оно опубликовано. В то же время это заявление доказы­вает, что в музыкальной фольклористике борьба двух точек зрения на древнейшую интонацию продолжается. Какую же из них можно считать правильной? Как разре­шить спор?

Нам думается, что постановка вопроса: что появилось раньше — кварта или секунда — или, иначе говоря, — какая из этих интонаций является древнейшей, — методологически неверна, поэтому вопрос, поставленный та­ким образом, не может получить ответа.

Неверна такая постановка вопроса потому, что про­цесс зарождения и развития музыкального языка песен она сводит к техническому процессу освоения голосом и сознанием того или иного интервала, не учитывая перво­основ, то есть самих истоков музыки и того импульса, ко­торый породил создание песенности и определил про­цесс его первоначального развития.

Дело в том, что песенность начиналась не от завоева­ния кварты или секунды как таковых, то есть как интер­валов, подсказанных сознанию акустическими явления­ми, воспринимаемыми извне и подчиняющимися, в процессе освоения, физиологически обусловленным воз­можностям голосового аппарата и слуха. Песенность зародилась в результате стремления человека дополнить словесное содержание речи выразительными свойствами, присущими различным звуковысотным сопряжениям то­нов. Эти свойства были уже освоены речевой интонацией, выработавшейся в процессе развития языка и широко использующей звуковысотные отношения разных неточ­ных тонов, на которых протекает речевое интонирование. Песенность стремилась воплотить выразительные свойст­ва речевых интонаций в точном музыкальном интониро­вании звуковысотных сопряжений, обогащая этим их эмоционально-смысловое значение.

Истоками музыкального языка народных песен мы счи­таем выразительные свойства, присущие речевой инто­нации, понимая ее широко и включая в это определение не только интонации, сопутствующие речи и дополняющие значение произносимых слов, но и плач, и возгласы, спо­собные интонироваться без слов, несущих в себе какие-либо понятия. Следует сразу же оговорить, что главным выразительным средством речевой интонации, выявляющим ее смысловое содержание, мы полагаем звуковысотный ее контур, то есть звуковысотное отноше­ние последовательно интонируемых слогов.¹⁷

Речевые интонации можно разделить, конечно услов­но, на три основных типа. Это интонации возгласов, по­вествовательной речи, плача.

Интонации каждого типа, при бесконечном многооб­разии их эмоционально-смысловых оттенков, связанных с конкретным содержанием и эмоциональным наполне­нием, различаясь частностями имеют общие характер­ные черты. Так, например, всякий возглас, являясь активным обращением к объекту, будучи кратким по вре­менной протяженности, немыслим без «размаха» интони­рования, без четкого, броского сопоставления контраст­ных, разностных по своему звуковысотному положению тонов. В противоположность этому, звуковысотный кон­тур повествовательной интонации предполагает значи­тельно большую протяженность фраз, опирается в основ­ном на один средний тон, если и уклоняясь от последнего вверх или вниз, то в поступенном, плавном движении на небольшие звуковысотные расстояния. Всякий плач, яв­ляющийся непосредственным выражением страдания, характеризуется ниспадением, «соскальзыванием» линии интонирования, при неизменном повторении более или менее коротких «отрезков».

Формирование музыкального языка представляется нам как процесс воплощения наиболее выразительных сторон речевой интонации в музыкально распеваемые звуковысотные сопряжения. Эти сопряжения завоевыва­лись и осваивались практикой не как акустические ин­тервалы, а как способ проявления определенного эмоционально-смыслового содержания. В связи с этим овладе­ние музыкальным интонированием различных звуковысотных сопряжений, несомненно, шло параллельно, а не в порядке последовательности, поскольку песенность воз­никала не в качестве средства выявления первоначально какого-то одного, узкого крута эмоций, а затем уже — другого.

Первичными, чисто музыкальными проявлениями речевой интонации могли быть попевки, сложившиеся и закрепившиеся в виде кратчайших, логически завершенных музыкальных фраз.

Обобщая (прежде всего в звуковысотном контуре) характерные особенности той или иной ре­чевой интонации, эти музыкальные фразы служили на­певом для поэтических текстов соответствующего назна­чения. При этом не конкретное содержание слов, а общий их смысл и целевая направленность соответствовали музыкальному содержанию данной мелодической фразы.

Предвидя ряд сомнений, а быть может, и возражений, вызванных подобным суждением о главенствующем, ре­шающем значении звуковысотного контура, попытаемся раскрыть сущность высказанной мысли на примере.

Представим себе две простейшие речевые интона­ции — интонацию вопроса и утверждения — воплощен­ными в музыкальных попевках. Общеизвестно, что воп­рос всегда связан с повышением интонации, а утвержде­ние — с ее понижением. И вопрос, и утверждение могут иметь неизмеримое количество различных, в основном— эмоциональных оттенков. Эти оттенки способны найти свое выражение и в различных видах ритмической пуль­сации мелодической фразы, и в игре ее ладового накло­нения. Однако, как суть, как ведущий смысл данных попевок — остается незыблемым: в первом случае — ха­рактерное повышение интонации, которое отразится в звуковысотном контуре попевки, во втором — понижение интонации. Сами по себе, вне повышения или понижения звуковысотного контура, ни ритм, ни лад — не способны отразить смысловую сущность взятых нами в виде при­мера интонаций.

Итак, можно предполагать, что простейшие «однофразные» напевы, обобщающие характерные черты ре­чевых интонаций и сохраняющие главнейшее смысловое значение последних, являлись основной и — вероятнее всего — единственной музыкальной формой, применяв­шейся в древнейшей народно-песенной практике.

Примем высказанное предположение как рабочую ги­потезу и вернемся к вопросу о древнейших музыкальных интонациях и первичных звукорядах.

С позиций изложенной гипотезы мы увидим, что ста­вить вопрос об историческом примате какого-то одного музыкального интервала — кварты или секунды — по­просту нельзя, так как в процессе формирования песен­ной мелодики, несомненно, получали музыкальное вопло­щение интонации разной природы, разного содержания и назначения, а следовательно, и различных звуковысотных сопряжений. Можно, в известной мере, ставить воп­рос лишь о диапазоне интервалов, используемых в древ­ней песенной практике, и — что наиболее интересно и существенно, — о точности интонирования, понимая под точностью не соответствие интервалов нормам одной из общеизвестных систем (темперированной, натуральной, пифагорейской), а неизменность, устойчивость интониро­вания их звуковысотных отношений.

Несколько забегая вперед, ответим на этот вопрос, но лишь в общих чертах, так как подробнее он рассмотрен в последующих разделах работы.

Можно полагать, что используемые интервалы не пре­вышали кварты. Кварта, секунда и терция были, по-ви­димому, теми основными интервалами, которые служили интонационно-смысловым зерном мелодических попевок. Так, например, кварта играла заметную роль в формиро­вании большинства календарных напевов, но вовсе не по тому что эти напевы складывались, как известно, еще на заре песенности, и «концепция кварты», выражаясь при­веденными ранее словами Никольского, является древнейшей, улавливаемой примитивным слухом человека. Кварта широко использовалась в календарных напевах потому, что была характерна для выявления тех интонаций-возгласов, которые лежали в основе данных напевов.

Насколько можно судить по опубликованным  записям и наблюдениям над современной манерой исполнения календарных песен, кварта всегда интонировалась точно, в привычных для нас акустических нормах чистого интервала. По-видимому, устойчивость интонирования кварты связана с тем, что этот интервал, в силу акусти­ческих и физиологических причин, наиболее легко разли­чим как сопоставление двух разностных тонов, наиболее легко контролируем слухом и воспроизводим голосовым аппаратом.

В формировании древнейших напевов повествователь­ного характера и напевов-плачей существенную роль, не­сомненно, играли интервал секунды и — как производ­ный — интервал терции. Однако «древние» секунды и терции навряд ли поддавались точному измерению и со­ответствовали нашему определению «больших» и «ма­лых» интервалов. Правильнее предположить, что секун­ды и терции тех времен не были устойчивыми, что их высотная величина варьировалась и интонировалась не­точно.

В упоминавшейся ранее статье «Звукоряды народной песни», Никольский пишет: «Дело в том, что относитель­ная широкость интервала далеко не безразлична для примитивного слуха; и в этом смысле кварта благодаря отдаленности своих крайних точек, рельефности их вза­имного различения, несомненно, более проста, чем не столь широкие интервалы — большая и малая терции и (тем более) секунда. Интонировать два звука в кварту гораздо проще и легче для начинающего петь, чем — два же звука в отношении терции или секунды; особенно же трудны для усвоения терции — большая и малая».¹⁸

Все это верно, Однако нам кажется — и наше мнение мы подтвердим в дальнейшем анализом ряда напевов, — что неустойчивость объема интервалов секунды и терции в древнейших напевах объясняется не столько относи­тельной трудностью их интонирования, сколько тем на­значением, которое получали данные интервалы при формировании напевов, назначением, не только допускаю­щим, но порою и требующим высотного варьирования основной их величины.

Итак, рассматривая освоение интервалов кварты, се­кунды и терции как единовременный, нерасчленяемый процесс, мы полагаем, однако, что точность музыкального интонирования была закреплена за квартой раньше, чем за секундой и терцией.

О первичных звукорядах русской народной песенности, относящихся еще к ее «утробному» периоду, то есть к периоду песенности общеславянской, можно сказать лишь следующее. Всякий звукоряд есть абстракция, представляющая собой как бы «линейную проекцию» звуковысотного контура напева. Чем напев проще, даже примитивнее, тем большее представление о его основе может дать звукоряд. Звукоряды сложных, развитых на­певов, в сущности, ничего не дают, а лишь помогают систематизировать напевы по некоторым, чисто внешним признакам.

В основе древнейших напевов лежат малообъемные звукоряды, как заполненные, так и незаполненные. Пер­вые — характерны для напевов диатонической природы. Вторые представляют, как принято было говорить рань­ше, «пентатонику», «трихордовую систему», или, как правильнее сказать, — бесполутоновую или ангемитонную основу напевов. Напевы диатонической и ангемитонной природы не порождены различными системами музы­кального мышления. Напевы разной природы создава­лись — можно полагать — параллельно, а их различия объясняются разностью интонационно-смысловой их ос­новы. Эти напевы не противоборствовали друг другу, по началу мирно сосуществовали как носители разного со­держания, а в дальнейшем, в процессе развития песенно­сти, начали сливаться, объединяя присущие им особенно­сти в новых, более разносторонних в своем содержании, песенных мелодиях.

Если же поставить вопрос так: в какой же системе — пифагорейской, натуральной или темперированной — развивалась поначалу русская народная песенность, — ответ может быть дан лишь один — ни в одной из на­званных.

К содержанию