Феодосий Рубцов. ПУТИ РАЗВИТИЯ ЛАДОВЫХ СТРУКТУР

Мы уже говорили о том, что в процессе становлении и развития народной песенности не было и не могло быть эпохи кварты или квинты, секунды или терции, то есть эпохи, характеризующейся преимущественным использо­ванием какого-то одного сопряжения тонов, явившегося для своего времени новым шагом в освоении выразительных средств музыки и потому определяющего и ли­митирующего диапазон музыкального народного творче­ства.

Ранняя эпоха или — правильнее сказать — начальные ступени развития песенности характеризовались, по-ви­димому, не степенью ограниченности музыкально-выра­зительных средств, а прежде всего — особым назначе­нием напевов и — вытекающими из этого назначения — их содержанием и структурой. А именно: можно пола­гать, что поначалу напевы представляли собой не что иное, как музыкальные формулы интонирования текста, обобщающие в своем мелодическом контуре выразитель­но-смысловые свойства речевых интонаций.

Нам представляется, что становление и развитие му­зыкального языка шло не путем осознания и последова­тельного освоения звуковысотных ступеней акустической шкалы, а путем закрепления в практике точного, то есть музыкального, интонирования все новых и новых звуко­высотных сопряжений, черпаемых из речи. На основе этих сопряжений складывались мелодические попевки, заключающие в себе определенный, общепонятный му­зыкальный смысл. Музыкально-смысловые попевки, по мере своего накопления, расширяли тот лексикон, из ко­торого творческая практика брала выразительные средства для создания песенных мелодий.

Итак, мы полагаем, что начальный этап развития пе­сенности характеризовался не тем или иным диапазоном интонирования, а подчинением выразительных свойств музыкального языка практике речевых интонаций и фор­мированием музыкальных попевок по аналогии с их ре­чевыми прототипами.

На этом этапе напевы-формулы или «сло­варные попевки», будучи простейшими музыкально-смысловыми построениями, явились одновременно первичными ячей­ками ладообразования, в которых прак­тически осваивались и закреплялись ла­довые сопряжения тонов.

Следует особо подчеркнуть, что ладовые сопря­жения не диктовались акустическим вза­имоотношением тонов, но определялись смысловым значением интонирования.

Путь дальнейшего развития ладообразования, веду­щий от первичных ладовых сопряжений к сложным ла­довым структурам, был неразрывно связан с общим про­цессом развития песенности, обусловленным постепенным расширением и углублением содержания. Расширение же содержания вызывалось потребностью отражать в песнях все новые и новые явления окружающей действи­тельности. Новое содержание не могло укладываться в старые песенные формы, регламентированные практиче­скими целями раннего искусства, и приводило к созда­нию новых песенных жанров.

Углубление содержания шло по линии привнесения в песни лирической струи, обусловленной стремлением выразить эмоциональное отношение к явлениям жизни, заменяющее в музыкальном искусстве суждение об этих явлениях. По мере развития содержания песен менялось и значение песенной мелодики. Простейшие музыкально-смысловые построения перерастали в сложные и много­гранные напевы-образы, требующие для своего воплощения более или менее развернутой музыкальной строфы. Развертывание строфы осуществлялось путем усложне­ния музыкально-синтаксической формы напева. Усложне­ние формы требовало развития ладовых структур. Го­воря иными словами, история песенности показывает, что развитие лада было обусловлено стремлением к разви­тию формы, которое диктовалось требованиями содер­жания.

Конечно, набросанная нами картина дает лишь самую общую и грубую схему сложного, многовекового процес­са развития музыкального языка народных песен, схему, упускающую целый ряд важных частностей, но, как нам кажется, верно намечающую самый ход процесса.

В каждом песенном жанре, в связи с некоторой спе­цификой присущего ему содержания, складывались свои, характерные музыкально-стилистические черты, а следовательно, и свои, наиболее типичные формы ладообразо­вания. Именно поэтому, говоря о принципах ледообразо­вания в народных напевах и систематизируя ладовые структуры, было бы целесообразней говорить не о ладах ангемитонной или диатонической системы, не о ладах то­го или иного диапазона или наклонения, а о ладовом строении календарных песен, о ладовом строении былин, свадебных, хороводных песен, и — собственно лириче­ских, то есть не приуроченных к определенным обстоя­тельствам, где наиболее свободно и красочно проявляет­ся народная мелодика и где можно наблюдать наиболее интересные и сложные виды ладовых сопряжений.

Конечно, намеченное нами жанровое деление песен весьма условно и для указанной цели требовало бы зна­чительной доработки и особого уточнения. Быть может, и не по жанрам как таковым следовало бы систематизи­ровать ладовые структуры, но, во всяком случае, по со­держанию, с выявлением которого связано ладообразо­вание, а не по формальным признакам. Ибо не песни, в процессе своего создания, подчиня­лись установленным ладовым структу­рам, а тот или иной лад формировался в зависимости от песни, точнее — от того содержания, которое воплощалось в песне.

Попытки схематизировать все явления ладообразования и рассматривать их под углом зрения какой-то од­ной системы, понимаемой как объективно существующая и предопределяемая акустическими законами соподчи­нения звуков или трактуемой как созданная человеком в процессе развития музыкального искусства, — такие по­пытки никогда не дают и не могут дать положительных результатов, так как начисто снимают вопрос о жизнен­ных истоках этих явлений, об их первопричине.

Быть может, в дальнейшем кем-либо будет осущест­влена работа о ладообразовании, основанная на новых взглядах и применяющая новую систему определения и классификации ладовых структур. Такая работа требует не только переосмысления существующих взглядов, но и предварительного анализа всех основных видов народно-песенной мелодики. Это — сложная и трудоемкая за­дача. Решение ее не по силам одному исследователю, а потому мы ограничиваемся лишь постановкой ряда вопросов.

Вернемся к рассмотрению основных форм ладообра­зования, встречающихся в русских народных песнях, и попытаемся представить эти формы в процессе их развития.

К содержанию

Простыми мы называем такие формы ладообразования, которые можно определить как одноплановые. Одноплановость лада заключается в том, что в основе напева на протяжении развертывания музыкальной строфы ле­жит одна исходная интонация, определяющая ладовое сопряжение ступеней, на которых строится мелодия.

Диапазон простых напевов может расширяться за счет добавления сверху или снизу тонов, а иногда — небольших мелодических фигур, опевающих крайние, опорные тоны основополагающей интонации. Однако сущность лада при таком расширении диапазона напе­ва не изменяется.

Изредка в простых напевах ощущается смещение ладово-опорных тонов, перенесение их на другие ступени звукоряда. Однако в таких случаях устои лада вскоре возвращаются на свое первоначальное место, и времен­ное смещение их, которое можно, пожалуй, расценивать как ладотональное отклонение, опять же не меняет сущ­ности лада, позволяя считать его одноплановым.

Интонации, определяющие народный «попевочный словарь», ограничивались, по-видимому, сопряжением тонов, лежащих на расстоянии секунды, терции, кварты и квинты — не больше.⁴⁶ Эти интонации представляются нам воспринятыми непосредственно из практики речево­го интонирования и воплощающими прежде всего изна­чальное выразительно-смысловое назначение своих «ре­чевых прототипов», обогащаемое и развиваемое чисто музыкальными средствами. В данном случае мы имеем в виду интонацию как непосредственное сопряжение, со­поставление разновысотных тонов. Каждое из таких со­поставлений заключало в потенции различные вырази­тельные возможности и могло передавать различный смысл. Различие смыслового применения интонации определялось в основном направлении движения, подчер­кивающего верхний или нижний тон сопряжения. Рас­крытие выразительных оттенков смысла зависело от степени заполнения промежутка, заключенного между двумя крайними тонами, определяющими интонацию, и от того, какие из возможных промежуточных ступеней подчеркивались в процессе интонирования.

Мы перечислили главнейшие интонации, определяв­шие народный «попевочный словарь», в связи с тем, что эти же интонации служили основой простых диатониче­ских ладов, рассмотрение которых является нашей зада­чей.

Не будем останавливаться на простых, но — по сути своей — примитивных формах ладообразования, встре­чающихся в напевах, ограниченных секундовым и терцовым диапазоном. Эти напевы, даже при некотором раз­витии своей строфы, осуществляемом путем варьированных повторов основной попевки, остаются приемом му­зыкального интонирования, то есть речитацией, и не под­нимаются до развитого музыкального содержания, ко­торое можно было бы назвать музыкальном образом. К тому же в столь ограниченном диапазоне не способны проявляться коренные свойства диатонической мелодики, отличающие последнюю от ранее исследованных нами ангемитоиных напевов.

Простыми ладообразованиями, лежащими в основе многих глубоко содержательных напевов, типичных для народного музыкального мышления, являются лады, опирающиеся на квартовые и квинтовые интонации. Квартовый и квинтовый лады определяют собой как бы два музыкальных стиля, являющихся основными в искон­ной народной песенности.

Поскольку «квартовые» и «квинтовые» песни в большей или меньшей мере встречались повсеместно, да и сейчас бытуют всюду, где сохранилась традиция старой кресть­янской песенности, постольку можно утверждать, что два указанных стиля не являются местными, а отражают древнюю общерусскую музыкальную практику, уходящую по-видимому своими корнями в древнеславянскую песенность. Следует оговорить, что квартовый и квинто­вый лады не являются отражением двух, последователь­но складывавшихся ступеней развития народной песенности. Использование того или иного, совершенно оче­видно, связано с характером содержания песен, с их назначением. В связи с этим можно утверждать, что оба лада формировались параллельно и, по-видимому, неза­висимо друг от друга.

Исследуя лады той или иной структуры, мы, естест­венно, будем анализировать песни, их содержание и фор­му, так как говорить о ладе как схеме сопряжений, абстрагируясь от содержания, в практике воплощения кото­рого сложилась та или иная схема ладовых сопряжений, с нашей точки зрения, — бесполезное занятие.

Квартовые диатонические напевы⁴⁷ строятся на основе тетрахордов разной структуры. Конечным тоном та­ких напевов всегда является основание кварты, которое и образует тонику лада. В соответствии с местоположе­нием полутона, тетрахорды, в зависимости от их струк­туры, можно определять как мажорный, минорный и фри­гийский. Квартовые напевы обычно складываются из ко­ротких, часто варьируемых при повторении, мелодических фигур, в основании которых лежит преимущественно нисходящее, поступенное движение. Благодаря такой струк­туре основополагающих попевок, в них отчетливо прояв­ляется ладовое наклонение.

Мы дали предварительную, общую характеристику внешних признаков напевов, основанных на диатониче­ских квартовых ладах, но — по сути дела — такая характеристика не способна раскрыть ни процесс становления напева, ни его интонационную основу, ни его содержа­ние. Попытаемся теперь, как это ни трудно, разобраться в существе исследуемых нами явлений.

Даже беглый анализ квартовых напевов-речитаций, приведенных нами в таблице, позволяет сделать несколь­ко обобщающих замечаний:

1. Для квартовых напевов, которые являются формой музыкальной речитации, характерно использование ма­жорного тетрахорда. Из двенадцати напевов, помещенных в таблице, лишь два последних являются исключе­нием. Об этих напевах мы скажем ниже. Вместе с тем картину мажорных напевов можно дополнить, сослав­шись на былинный напев Кривополеновой, а также на причитание (см. примеры 20 и 27).

Однако в большинстве случаев мажорное наклонение, наблюдаемое в напевах-речитациях, не дает присущего мажору «света» и не создает ощущения «приподнятости». Такой мажор не имеет типичных для него выразительных свойств и качеств.

Конечно, изложенное суждение о характере мажорно­го наклонения в напевах-речитациях основано на субъек­тивном впечатлении. Вместе с тем, в виде предположения можно сказать, что отмеченный спокойный и неяркий ма­жорный колорит напевов-речитаций, вытекает из эмо­ционально-спокойного характера, присущего интонациям повествовательной речи, на которых в основном и пост­роены все приведенные напевы.

2. Квартовые напевы-речитации в большинстве своем могут быть охарактеризованы как напевы, лежащие в диапазоне кварты, но не как напевы, основанные на квартовой интонации, так как непосредственно интони­руемое сопряжение квартовых тонов в таких напевах поч­ти не встречается. Наблюдаемое в напевах сопоставле­ние квартовых тонов, подчеркиваемое обычно квартовым скачком, — пассивно, ибо образуется не внутри попевок, как смысловая интонация, формирующая таковые, а вы­зывается повторением попевок, начинающихся от верши­ны и завершающихся основанием кварты.

3. В попевках, из которых складывается музыкальная строфа, решительно преобладает нисходящее движение. Оно наиболее отчетливо проявляется в напевах, помещенных в таблице под №№ 1 и 2.

Это же движение определяет напевы №№ 4 и 5, музы­кальная строфа которых представляет собой не что иное, как «замедленное» или «развернутое» движение по ступеням нисходящего тетрахорда.

Предваряемый затактом нисходящий тетрахорд от­личает и напев № 6.

Восходящее движение по ступеням тетрахорда мы видим лишь в напеве, помещенном под № 10, но это дви­жение, несомненно, диктуется гармонической основой, на базе которой и оформился, по-видимому, во второй поло­вине XIX века, данный напев, известный под названием «Картошка». Это уже напев, мыслимый не вне гармонии, а скорее — наоборот — напев, вне гармонии немысли­мый.

Нельзя забывать того, что любая попевка, основан­ная на мелодическом движении по ступеням мажорного тетрахорда, легко поддается гармонизации простейшими аккордами тоники, доминанты и субдоминанты. Однако нужно уметь различать мелодические обороты, хотя и легко поддающиеся гармонизации, но сложившиеся как монодийные попевки от мелодических оборотов, возникших на основе использования аккордовых тонов, то есть на основе гармонии. Нам кажется, что одним из призна­ков гармонической природы некоторых квартовых напевов-речитаций служит именно восходящее движение от тоники к вершине тетрахорда, тогда как нисходящее свойственно монодийным попевкам, основанным на рече­вых интонациях.

Правда, восходящим движением начинается и напев былины о Садко, приведенный в таблице под № 3. Что же следует из этого? Нельзя полагать, что всякий былин­ный напев столь же древен, как и сама былина. В част­ности, данный напев представляется нам новым, относя­щимся ко второй половине прошлого века. Он легко ук­ладывается на «гармошечный» аккомпанемент и мог бы служить музыкальной формулой для интонирования ча­стушек. Это не значит, что былинный напев сложился «под гармошку», подобно тому как складываются за­частую напевы частушек. Конечно, процесс его создания шел другим путем, путем отбора интонационных попе­нок, способных служить основой для музыкального ис­полнения былинного текста. Однако исполнитель былины не пошел по трудному пути создания напева, основан­ного на воплощении речевых интонаций, наиболее есте­ственных для прочтения данного текста. Он обратился к своей памяти и общей практике песенного интонирова­ния, а память его или — скажем — музыкальное созна­ние подсказало попевки нового типа, складывающиеся на базе осваивания гармонических ощущений.

Совершенно ясно, что на гармонической основе сло­жился и напев частушки, начинающийся восходящим движением от тоники к вершине звукоряда (см. № 7). Интересно отметить, что и напев былины, о котором шла речь, и напев упомянутой частушки, естественно интони­руются на основе двух аккордов — тоники и субдоминанты. В этом плане оба напева оказываются родствен­ными друг другу.

В некоторых напевах, как, например, №№ 8 и 9, ме­лодика квартового диапазона складывается из двух тер­цовых ячеек интонирования (ля—до и соль—си). В та­ких напевах ощущение квартовой интонации теряется, так как отсутствует сопоставление квартовых тонов. Указанные напевы возникли, по-видимому, на гармони­ческой основе.

Наличие двух терцовых ячеек проявляется и в напеве № 4, хотя последний остается по своим истокам монодий­ным и сохраняет ощущение исходной квартовой интона­ции.

Вопрос о том, было ли ощущение функциональной гармонии привнесено в народное музыкальное сознание или основы гармоний зародились в самой народной мелодике, — вопрос очень сложный. К сожалению, по дан­ному вопросу в музыкальной фольклористике пока еще ничего не сказано.

Два последних напева, помещенные в таблице, были упомянуты как представляющие собой исключение. Дей­ствительно, напев № 11, если рассматривать его как монодийный, оказывается построенным на звукоряде фри­гийского тетрахорда. В самой структуре этого напева есть черты, присущие чисто монодийной мелодике. Вместе с тем он «привычно» ощущается с гармошечным ак­компанементом и тоникой до. Что касается напева № 12, то последний, несмотря на его речитативную форму, сле­дует рассматривать как чисто лирическое высказывание. Как по мелодическому своему контуру, так и по общему характеру этот напев близок лирическим «квартовым» песням, которые были отнесены нами условно ко второй группе.

Квартовые напевы второй группы, как уже говорилось ранее, представляют собой форму лирического выс­казывания. Приведем наиболее типичные напевы этой группы в сводной таблице (см. таблицу 2 на стр. 79—80).

Первое, что бросается в глаза или — вернее сказать — запечатлевается слухом при знакомстве с квартовыми лирическими песнями, — это активное сопряжение квар­товых тонов, определяющих границы звукоряда... Вто­рое — минорное наклонение лада.

В процессе интонирования, помимо тоники, неизмен­но звучащей в сознании, попеременно оттеняются то IV, то III ступени лада. Эти ступени подчеркиваются как ладовые упоры, образующие вместе с тоникой переме­жающиеся созвучия чистой кварты и малой терции. По­казательно, что при многоголосном исполнении эти созву­чия постоянно подчеркиваются, так как нижний голос часто задерживается на тонике и, по сути своей, является бурдонирующим (см. напевы №№ 2 и 3).

II ступень лада используется либо как проходя­щая, либо как опевающая ранее достигнутую тонику. В отдельных случаях, являясь опевающей, II ступень понижается, образуя фригийскую секунду (см. напев № 4).

В напеве, приведенном в таблице под № 6, повышена III ступень, что придает начальной запевке-возгласу осо­бый, неповторимый колорит.

Напев № 5 весь построен на фригийском тетрахорде. Правда, следует отметить, что в процессе интонирования II ступень едва заметно варьируется, звучит несколько выше, нежели в темперированном строе.

В плане частных замечаний следует указать на квар­товые «форшлагообразные» ходы голоса, отмеченные в напеве № 1 и «выдох», следующий за тоникой и завершающийся тоном, отстоящим на малую терцию от тоники. Такой «выдох» отмечен нами в напеве № 4. Квартовые форшлаги используются некоторыми певцами как своеобразный прием исполнения, подчеркивающий опорные тоны лада, на которые падает произнесение начального слога в стихе или полустихе. Такой прием можно рас­сматривать как индивидуальную манеру исполнения пес­ни. Что касается «малотерцового» выдоха, которым довольно часто исполнители завершают музыкальную строфу вне зависимости от лада, в котором интонируется напев, то данный выдох, являясь опять-таки приемом исполнения, связан со стремлением подчеркнуть опреде­ленное звуковысотное положение тоники, то есть с ощу­щением монотоникальности лада.

В плане общей, образной характеристики лирических песен, основанных на квартовой интонации, можно ска­зать следующее.

В основе мелодики таких песен лежит квартовое со­пряжение тонов, идущее от интонации возгласа. В про­цессе формирования отдельных попевок и объединения этих попевок в завершенную музыкальную строфу ис­пользование других ступеней лада, при котором оттеняется звучание терции, — как бы раскрывает эмоциональ­ное содержание возгласа.

Нам представляется, что — в общем контексте напе­ва — квартовый возглас раскрывается как возглас пла­ча, данный в музыкальном обобщении его различных эмоциональных оттенков. И действительно, если мы обра­тимся к поэтическим текстам квартовых песен, мы уви­дим, что по содержанию своему они являются песнями-жалобами.

По-видимому, все эти песни, представляющие ее характерную и стилистически своеобразную форму лирического высказывания, сложились на основе музы­кально обобщенного развития интонаций плача и, как нам кажется, — связаны корнями с древними «желями» и «караниями».

Обобщая форму использования квартовых ладов с чисто теоретической точки зрения, можно сделать сле­дующие замечания:

1. Диатонические лады квартового диапазона имеют один устой, являющийся тоникой и всегда лежащий на I ступени тетрахорда.

2. В квартовых ладах используются как мажорное, так и минорное наклонения. При мажорном наклонении побочные ступени лада особо не подчеркиваются. При минорном наклонении как опорные тоны лада подчеркиваются IV и III ступени. В связи с этим ладовую схему основополагающих попевок, характерных для мажорного и минорного наклонений квартового лада, можно изобразить так:

Простые лады, основанные на квинтовой интонации, в русской народной песенности использованы наиболее широко и разносторонне.

Квинтовые диатонические лады образовались, по-ви­димому, в процессе развития календарной и семейно-обрядовой песенности. Во всяком случае, зародыши этих ладов мы усматриваем в тех квинтовых трихордах, ко­торые, постепенно заполняясь, служили основой интони­рования для ряда календарных песен, включающих эле­менты лирического содержания, а также для празднич­ных песен свадебного цикла и колядок.

Два направления в содержании песен, складывавшие­ся в квинтовом диапазоне, обусловлены тем, что в сопря­жении квинтовых тонов нашли свое выражение две исходные интонации разного смысла, а именно: интонация нисходящего и восходящего «квинтового шага». Опреде­лить словами смысл или содержание той или иной инто­нации крайне трудно, поэтому мы ограничимся общим указанием на то, что нисходящая интонация, сопостав­ляющая два тона квинтового соотношения, восприни­мается как утверждение, а восходящая — как некий «лирический возглас».

Можно предполагать, что в результате диатоническо­го заполнения нисходящего квинтового шага сложился мажорный пентахорд, а восходящего — минорный. Если это так, то ладовое наклонение одного и другого пента­хордов связано, по-видимому, с потенциальным содержа­нием квинтовых интонаций.⁴⁹

В ранней песенной практике интонация нисходящего мажорного пентахорда в его поступенном движении со­вершенно отчетливо определилась как интонация, на ос­нове которой складывались обрядово-праздничные песни, тогда как интонация пентахорда, используемая обычно в форме «волнообразного» движения, послужила основой для развития богатейшей по оттенкам и многогранной по содержанию лирической мелодики.

Объяснение различных чисто музыкальных свойств, присущих восходящей и нисходящей квинтовым интона­циям, можно, как нам кажется, найти в следующем.

Само по себе созвучие квинты дает идеальную сливаемость составляющих его тонов, воспринимаемых одно­временно и как разностные. Благодаря такому характеру звучания, применительно к выражению музыкальными средствами эмоциональных состояний, квинта может рассматриваться как созвучие покоя, гармонирующее с состоянием задумчивости, сосредоточенности, созерца­тельности. Такое состояние, с нашей точки зрения, близ­ко лиро-эпическому содержанию народных песен, пере­дающих душевные переживания лишь в обобщенных об­разах.

Какую же связь имеет все сказанное выше с направ­лением мелодического движения? Нам думается, следую­щую.

В квинтовом созвучии оба тона устойчивы. Вместе с тем основанием созвучия и тоникой его ладового сопря­жения всегда ощущается его I ступень. При нисходящем мелодическом движении от верхнего устоя квинты к ее тонике последняя воспринимается как итог мелодической попевки и этим стирает в нашем сознании звучание верх­него устоя. В связи с этим теряется и ощущение квинтового созвучия. Если же мелодическое движение направ­лено от тоники к верхнему устою, мы в сознании нашем не теряем ощущения, то есть внутреннего звучания то­ники, как бы долго мелодия ни задерживалась на верх­нем устое.

Благодаря этому «созвучие» квинты продолжает ос­таваться для нашего восприятия тем «лирически-созер­цательным фоном», на котором протекает интонирова­ние мелодии. Минорное же наклонение лада, наиболее свойственное народным лирическим напевам, придает особую мягкость «звучащему» квинтовому фону и трога­тельную теплоту мелодическому рисунку.

Конечно, наши суждения о значении квинтового «соз­вучия» как «фона» интонирования и роли направления мелодического движения в формировании ладового на­клонения — дискуссионны. Мы сознаем это, но полагаем, что вне открытого высказывания предположений развитие познания изучаемых явлений невозможно.

Характеризуя наиболее типичные формы развития мелодики лирических песен, музыкальное содержание которых основано на квинтовой интонации, можно ска­зать, что в них основополагающие квинтовые попевки развиваются в виде «интонационной волны», вздымаю­щейся на верхний квинтовый тон и снова возвращающей­ся к тонике лада.

Двукратное или трехкратное повторение такой волны дает простейшую строфу. В более сложных формах рас­пева, вызванных усложнением и усилением эмоциональ­ного содержания песни, развитие музыкальной темы, за­ключенной в «интонационной волне», осуществляется через ее неоднократное повторение, как полное, так и частичное, в расширении и сжатии, меняющем — при­менительно к ритмо-метрической сетке мелодии — ощу­щение опорных точек и как бы показывающем разные стороны одного и того же звучания, вскрывая все зало­женные в нем возможности эмоционально-смыслового выражения.

На основании высказанного нами суждения нельзя полагать, что любая лирическая песня, напев которой ос­нован на квинтовой интонации, будет построена в минор­ном наклонении лада. Встречаются и «мажорные» лири­ческие песни. Однако их напевы строятся опять-таки на «волнообразном» изложении квинтовой попевки, не подчеркивающем нисходящего мажорного пентахорда, ха­рактерного для песен праздничного содержания.

В приведенной выше сводной таблице, дающей край­не ограниченное представление о напевах, основанных на простых диатонических квинтовых ладах, напевы, по­мещенные под №№ 1 и 2, типичны для праздничных по содержанию свадебных и колядных песен (см. таб­лицу 3).

Напевы, помещенные под №№ 3 и 4, показывают раз­личные типы развития мелодики, основанные на асиммет­ричном повторении квинтовой волны, неизменно «фиксирующей» квинтовый устой лада.

Напев № 5 показывает совершенно свободно разви­вающееся интонирование поэтического текста, использующее местами, в чисто выразительных целях, фригий­скую секунду.

В напеве № 6 добавленный сверху шестой, «опевающий» тон придает напеву окраску дорийского лада.

Напев № 7 дает образец мажорной лирической мело­дии.

Напев № 8 дает представление о том, как исполните­ли, используя простой квинтовый лад, варьируют высот­ное положение отдельных ступеней, как бы «играя» ладовым наклонением.

Теоретически обобщая имеющиеся у нас данные об использовании диатонических квинтовых ладов, можно сказать следующее.

Звукоряд напевов, основанных на квинтовых ладах, часто расширяется за счет добавления сверху или снизу секундовых тонов. Иногда сверху добавляется VI и VII ступени звукоряда, образующие терцовую ячейку инто­нирования, на основе которой строятся мелодические фигуры, опевающие квинтовый тон. Чаще всего двусто­роннее опевание квинтового тона осуществляется IV и VI ступенями звукоряда, как бы образующими терцо­вую ячейку интонирования, опирающуюся на IV ступень и создающую для гармонически настроенного слуха впе­чатление перехода интонирования в субдоминантовую сферу. Однако на самом деле попевки, опирающиеся на IV ступень, оказываются, в конечном счете опевающими все тот же квинтовый тон. Расширение звукоряда не из­меняет значения квинтовых тонов как ладовых устоев и, следовательно, обогащая выразительные возможности напева, не изменяет существа его ладовой структуры.

Квинтовые лады используются как с мажорным, так и с минорным наклонением. В квинтовых напевах минор­ного наклонения последнее иногда варьируется в своих оттенках привнесением фригийской секунды или дорий­ской сексты.

Ладовые устои неизменно остаются на двух тонах, образующих квинтовое созвучие. Что же касается пере­мещающихся опорных точек интонирования внутри квинты, то таковыми могут служить любые ступени звукоря­да. Выбор той или иной ступени для опоры интонирова­ния бывает связан, по-видимому, с воплощением того или иного оттенка эмоционального содержания напева.

Говоря об интонационных истоках на­родно-песенной диатоники, мы определя­ли таковую не как звукоряд особой струк­туры, а как систему использования музы­кальных средств выражения, систему, обусловленную природой речевых инто­наций, которые, по нашему мнению, яви­лись ее «жизненным прототипом».

На примере квартовых и квинтовых напевов мы смог­ли наблюдать характерные особенности диатонической системы, сказывающиеся в поступенности мелодического движения, в наличии отчетливо выраженной тоники, а также — в подчеркнуто осознанном использовании ла­дового наклонения, допускающем целенаправленную «игру» мажоро-минорной светотенью.

Вместе с тем нередко встречаются напевы, звукоряды которых сами по себе остаются характерно-диатониче­скими, тогда как ладовая организация мелодики, опирающейся на данные звукоряды, отличается от обычных норм диатонической системы. Именно такие случаи мы имели в виду, когда выше (см. на стр. 52) указывали, что принцип использования ступеней звукоряда при ладообразовании позволяет различать подлинную и мнимую диатонику.

Мы не настаиваем на принятом нами условном терми­не — «мнимая диатоника». Быть может, этот термин и неудачен, хотя смысл его вытекает из нашей трактовки основ диатонической системы. Мы утверждаем лишь, что существуют напевы, звукоряды которых представляют собой обычные для народ­ной мелодики отрезки диатонической шкалы, тогда как использование этих зву­корядов идет иными, необычными для диа­тоники приемами.

Причины подобных явлений заключаются в том, что внешне диатонические звукоряды складываются иногда в результате использования не интонаций повествовательной речи или плача, в которых мы усматриваем исто­ки диатонической системы музыкального мышления, а интонаций другого порядка, природа которых лежит вне привычной сферы диатоники.

Поясняя сказанное, приведем напев смоленской веснянки, взятый нами из неопубликованных материалов фонограммархива ИРЛИ:

Звукоряд этого напева в обиходе назвали бы, вероят­но, «минорным». Подобные, чисто бытовые названия, не­правильные по существу (звукоряд как таковой не может быть ни минорным, ни мажорным) опираются на опыт и подмечают типичные случаи. Действительно, напевы, ос­нованные на таком звукоряде, если они — в нашем пони­мании этого слова — подлинно диатоничны, преимуще­ственно утверждают тонику на I ступени, в связи с чем, мелодия, при поступенном ее движении, подчеркивает минорное наклонение. Примеры такого диатонического строения мы найдем в ряде напевов, приведенных ранее (см. таблицу 3).

Однако приведенный выше напев веснянки подчерки­вает в рамках диатонического пентахорда три необычных для диатонической системы опорных тона: на II, IV и V ступенях звукоряда и, завершаясь конечным устоем на IV ступени, остается вне ладового наклонения.

В данном случае диатонический звукоряд образовал­ся в результате того, что ангемитонный напев, основан­ный на «призывно-просительной» интонации квартового трихорда, столь типичной для веснянок (см. стр. 37), обо­гатился в позднейшей практике двумя тонами: проходя­щим — фа и нижним опевающим — ре.

Аналогичные примеры образования диатонических звукорядов в результате мелодического обогащения напе­вов, основанных на ангемитонных интонациях, можно было бы умножить, но мы не видим необходимости в этом.

Приведем другой пример напева, с виду диатониче­ского, но выпадающего по существу из привычных норм диатоники (записано нами в Смоленской области):

Звукоряд напева представляет собой обычный для минорных народных мелодий секстовый отрезок диатони­ческой шкалы с пропущенным терцовым тоном. В дан­ном случае отсутствие терции объясняется не ангемитонной природой интонации (полутон, лежащий между дву­мя верхними ступенями, неоднократно подчеркивается), а тем, что терцовый тон оказывается ненужным, ибо вся мелодия строится на двух нисходящих, ступенчато распо­ложенных квартовых ходах. Лишь в третьем такте, обра­зующем «микрокульминацию» мелодии, мы ощущаем двусторонне опеваемую квинту. Совершенно очевидно, что не звукоряд определил выразительные возможности напева, а наоборот напев, сложившийся в процессе музы­кального воплощения содержания, образовал своеобраз­ный звукоряд, не предусмотренный теорией и представ­ляющий собою «смесь» ангемитонных и диатонических начал.

Поражают гибкость и чуткость, проявляющиеся в этой песне при использовании квартовых интонаций, ко­торые, в зависимости от структуры произносимых слов, то начинаются с затакта, то падают на сильные доли ритмо-метрической основы напева. Любопытно, что в на­певе отсутствует ладовое наклонение, которое каждый слушатель волен «примысливать» в соответствии со сво­им восприятием песни.

Как же определить приведенный напев в плане соот­несения его с одной из установленных теорией систем?

Перед нами — музыкальное воплощение живых ин­тонаций, идущих от лирического повествования. Внешне напев диатоничен, по существу — он лежит вне всяких систем.

К содержанию

Сложными мы называем диатонические лады, обра­зующиеся при соединении в один напев нескольких му­зыкальных фраз, имеющих каждая свою ладовую струк­туру.⁵⁰

Соединение музыкальных фраз различной ладовой структуры бывает как раздельное, так и слитное. В пер­вом случае начальная фраза напева завершается пол­ным кадансом, после чего интонируется следующая фра­за иной ладовой структуры. Во втором случае одна фраза переходит в другую в процессе развития как бы путем сцепления некоторых общих тонов. И в том и в другом случае в напеве образуются различные ладовые ячейки интонирования и происходит смена ладотональных опор.

Начальная и конечная фразы напева могут быть раз­личными по своей ладотоналыюй структуре, в связи с чем лад напева в целом оказывается переменным. Иногда в процессе своего развития и при сопутствующей послед­нему перемене ладотональных опор напев завершается в сфере интонирования, опирающегося на первоначальную структуру лада. В таких случаях лад напева может рас­сматриваться как единый, но осложненный ладотональными отклонениями или модуляциями.

Соединение в одном напеве нескольких музыкальных фраз различной структуры вызывается сложностью и многогранностью музыкального содержания, не укладывающегося в эмоционально-смысловые рамки одной, на­чальной интонации. Насколько безгранично многообра­зие эмоционально-смысловых оттенков музыкального содержания народных напевов, настолько безгранично разнообразны формы и возможности образования слож­ных ладовых структур.

Систематизировать все типы и виды сложных диато­нических ладообразовании попросту невозможно, да и не нужно. Важно лишь найти ключ к пониманию процесса образования сложных ладовых структур с тем, чтобы, анализируя тот или иной сложный напев, не укладывать его на прокрустово ложе какой-то одной ладовой схемы, а уметь разобраться в закономерностях его формирова­ния. Поэтому мы не будем пытаться систематизировать сложные ладовые структуры, а позволим себе ограни­читься постановкой вопроса и анализом нескольких на­певов.

Как уже говорилось, один из приемов соединения в одном напеве различных музыкальных фраз заключает­ся в том, что после завершения начальной фразы к ней добавляется следующая. Такое соединение мы назвали раздельным.

Наглядным примером этой формы образования слож­ного лада может служить мелодия исторической песни о «Гришке-расстрижке»:

Приведенный напев отчетливо распадается на две равноценные фразы, самостоятельные по ладотональной основе, но родственные по квартовой природе своего ин­тонационного зерна. Первая мелодическая фраза напева построена на ступенях мажорного тетрахорда, вторая — на ступенях минорного, лежащего квартой ниже. Таким образом, структура напева может служить примером ла­дотональной переменности квартового соотношения. Ко­роче говоря, лад напева должен быть определен как переменный.

Однако, если бы мы подошли к анализу напева фор­мально, пытаясь определить его ладовую структуру на основе местоположения тоники в общем звукоряде мело­дии, мы пришли бы к заключению, что в основе лежит дорийский лад, так как формально построенная схема вы­глядит следующим образом:

На основе одного и того же звукоря­да, при наличии одной и той же конеч­ной тоники, завершающей музыкальную строфу, могут быть построены напевы совершенно различной сложной ладовой структуры, образующейся в процессе интонирования путем объединения (сцепле­ния) попевок разной интонационной природы.

В подтверждение сказанного приведем мелодию лирической песни, основанную на том же семиступенном звукоряде и завершающуюся, как и предыдущий напев, нотой ре:

Напев состоит из повторения двух аналогично пост­роенных музыкальных фраз. В каждой фразе путем сцеп­ления объединены две интонационно разнородные попевки. В основе первой лежит квартовая интонация (соль—до), подчеркивающая восходящий квартовый шаг, в ос­нове второй — интонация нисходящей терции (фа—ре), придающая завершению фразы оттенок минорного лада.⁵¹

В данном случае навряд ли имеются основания гово­рить о ладовой переменности, так как, в процессе интони­рования, ладовая основа первой попевки не закрепляет­ся на тонике. Опорные тоны по ходу интонирования бы­стро меняются и одна интонационная попевка как бы «переливается» в другую, оставляя в сознании ощуще­ние двух сменяющихся интонационных ячеек (кварто­вой — мажорной и терцовой — минорной). Как же определить лад такого напева? Нам думается, что определять такой лад, штампуя его ярлыком какой-то определенной схемы, попросту нельзя. Перед нами достаточно сложная форма ладообразования, которую можно и должно объяс­нить, но не следует «определять».

Для подтверждения того, каким обманчивым может быть суждение о ладовой структуре напева, если опреде­лять эту структуру лишь на основании звукоряда напева и местоположения, которое — по отношению к звуко­ряду— занимает тоника лада, приведем общеизвестную песню о «Татарском полоне»:

Формальная схема этого напева совершенно тождест­венна схемам двух ранее приведенных песенных мелодий. В нем — тот же звукоряд и та же тоника. Вместе с тем, сущность ладового строения песни о татарском полоне совершенно иная.

Напев, как и предыдущие, состоит из двух музыкаль­ных фраз, но, в отличие от ранее анализированных, начи­нается и завершается одним и тем же тоном. Первая фраза складывается из двух попевок, родственных по интонационной природе, но контрастных по намечающе­муся ладовому наклонению и по направлению мелодиче­ского движения. Первая, устремляющаяся вверх попевка «секстового тетрахорда» уже встречалась нам в «лет­них», календарных звукорядах. Вторая, отвечающая ей попевка «летнего» звукоряда интонируется в нисходящем движении и «оминоренном» наклонении.⁵² По сути дела, в начальной фразе напева ладовые опоры не утверж­даются и тоника остается неясной. Вторая музыкальная фраза напева как бы подводит итог начальному «мажор­ному» взлету и «оминоренному» ниспаданию в монолит­ной квинтовой «волне» минорного наклонения.

Как же определить ладовую структуру напева? Нам думается, опять-таки, что ее нельзя определять, а нужно лишь объяснить, раскрывая путь, следуя которому мело­дия песни не сразу, а лишь постепенно, через временные ладовые опоры, образующиеся в разнородных интона­циях, приходит к оформившемуся ладовому устою.

Напев «Татарского полона» принято определять как основанный на дорийском ладу. Вряд ли это целесооб­разно. Дорийский лад как таковой подразумевает близ­кое, ощущаемое сопоставление минорной ячейки интони­рования с «высокой» секстой. В данном случае такое сопоставление отсутствует. Нам кажется, что лад при­веденной песни можно определять «дорийским», только исходя из чисто формальных данных, но упуская суще­ство мелодического развития.

Итак, мы привели три напева, построенные на одном и том же звукоряде и завершающиеся тождественной то­никой. К слову говоря, примечательно, что все эти напе­вы построены в шестидольном размере, редко встречаю­щемся в русской народной песенности. Но как непохожи эти напевы друг на друга по своему музыкальному содержанию и ладовой структуре! Все имеют, каждый свою, сложную форму ладообразования, хотя сами по себе просты.

Мы уже говорили о том, что предусмотреть все фор­мы образования сложных ладовых структур невозможно, как невозможно предусмотреть и систематизировать все разновидности музыкального содержания народных на­певов.

Можно охарактеризовать и систематизировать лишь наиболее часто встречающиеся приемы сложного ладооб­разования. Однако эта большая и трудоемкая, хотя и вы­полнимая, работа не входит в круг задач нашего исследо­вания. Поэтому, говоря о сложных формах ладообразования, мы ограничились изложением общих принципов и на конкретных примерах сделали попытку применить анализ ладовых структур, идущий не от заранее предпи­санных схем, а от непосредственного восприятия интони­рования народно-песенной мелодики.

К содержанию